С 29 апреля в библиотеке работает выставка о книжной графике раннего советского периода. Экспозиция откроет серию «Проект–1922» к 100-летию образования СССР.

Библиотека им. Белинского представляет выставку о книжной графике раннего советского периода, которая открывает серию выставок «Проект–1922» к 100-летию образования СССР.

«Проект–1922» – избранная репрезентация советского изобразительного искусства и художественного книгоиздания. Проект будет осуществляться в течение года. В его основе лежит обширная коллекция различных изоматериалов, альбомов репродукций и других изданий, хранящихся в депозитарии и основном фонде Белинки. В центре внимания окажутся, прежде всего, иллюстрации в исполнении выдающихся мастеров своего времени, жанровая живопись (госзаказ порой порождал удивительные для остального арт-мира планеты ответвления), «соцреализм с человеческим лицом», значительные книжные серии.

Первая выставка «Проекта–1922» продемонстрирует искусство книжной графики образца довоенной эпохи за 1928 –1940 годы. Собрать иллюстративный материал помогло вышедшее ограниченным тиражом (всего 3000 экземпляров) в издательстве «Искусство» в 1971 году издание «Русская графика. Рисунок. Эстамп. Книга». Альбом под редакцией Андрея Чегодаева готовился при активном содействии отдела гравюры и рисунка Музея им. Пушкина, Русского музея и Третьяковской галереи и включает около ста графических листов. Почти половина из них – работы мастеров книжной иллюстрации, включая портреты классиков (Пушкин, Лермонтов) и даже литературных персонажей, например, «Король Лир» Александра Тышлера.

«Надо, чтоб каждый в Союзе читал» – строчка, принадлежащая Маяковскому, взята из его стихотворения «Рифмованные лозунги». Дальше по тексту: «Надо, чтоб каждый в Союзе писал». Главная мысль этого произведения – построить республику труда в стране, где большинство не умеет читать, невозможно. Поэт ссылается на неутешительную статистику: «15 миллионов безграмотных в РСФСР», «каждый девятый темен и сер».

«Ревущие двадцатые» годы столетней давности – время тотального ликбеза. И огромный скачок в создании и издании книг для масс.

Критика советского строя не должна заслонять гигантских социокультурных преобразований, сильно поменявших интеллектуальный климат в обществе. Впервые в России книга перестала быть предметом роскоши, усладой элиты, стала общедоступной, а литература перестала быть вотчиной только привилегированных классов. Повсеместно открывались избы-читальни, велась усиленная пропаганда чтения, активизировалось книгопечатание, возникла сеть государственных издательств. Разумеется, книжки с картинками лучше «усваивались» едва овладевшим грамотой населением. Начался расцвет книжной иллюстрации, с художественной точки зрения она стала более оригинальной, раскрепощенной. Художники все дальше уходили от прежних статичных форм салонных выхолощенных гравюр. Чувствовалось влияние авангарда. И печатная, и станковая, а вслед за ними книжная графика заметно меняются.

Иллюстрации на выставке «Надо, чтоб каждый в Союзе читал» помогут узнать и об ассортименте выпускавшейся в 30-е годы литературы. А он был достаточно широк, со вкусом подобран, знакомя новую читательскую аудиторию с шедеврами мировой прозы и поэзии.

В великолепном графическом сопровождении выходили такие редкости, как «Эфиопика» Гелиодора, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Назидательные новеллы» Сервантеса, «Римские элегии» Гёте, поэмы Гейне «Атта Тролль» и «Германия. Зимняя сказка». 1935-м годом датирован форзац к такому совершенно «непролетарскому» сочинению, как «В сторону Свана» Пруста. Прекрасно и нестандартно иллюстрируется русская классика, например, сатирические вещи Салтыкова-Щедрина или не совсем легитимного в ту пору Достоевского. Необычайных высот достигает художественное оформление книг для детей. Известна новаторская графика Владимира Лебедева, на выставке зритель сможет познакомиться с его веселыми картинками к книжкам Маршака.

Подробный  искусствоведческий разбор книжной графики молодой советской республики дан во вступительной статье автора альбома А. Чегодаева. Мы приведем из нее несколько выдержек.

«Русская книжная и станковая графика тридцатых годов, а точнее времени с конца 1920-х годов до начала Великой Отечественной войны, – это одна из самых больших и ярких эпох в истории русского рисунка, русской гравюры, русской книжной иллюстрации. Цель этого альбома – дать, хотя бы в предельно сжатом, сконцентрированном виде, но ясно и наглядно, представление о высоком уровне мастерства работавших тогда художников, о силе и значительности образного и идейного содержания их творений и о выверенной строгости художественной формы. Время, когда достигли вершин своей зрелости и расцвета такие мастера, как Владимир Фаворский, Николай Куприянов, Владимир Лебедев, Сергей Герасимов, Дементий Шмаринов, Александр Дейнека, Лев Бруни, Николай Тырса, Владимир Конашевич, Георгий Верейский, Евгений Кибрик, Аминадав Каневский, Владимир Бехтеев и многие другие прекрасные художники, может быть поистине сочтено золотой порой русской советской графики, а ее открытия и находки – одним из сильнейших выражений большого и важного этапа русской художественной культуры. Многое, созданное мастерами советской книжной и станковой графики в те годы, уже давно стало признанной классикой, стало и реальным источником, и основой дальнейшего развития этих областей искусства графики в военные и послевоенные годы.

То обновление всех художественных задач и художественных средств книжной и станковой графики, какое столь ярко вспыхнуло в исканиях художников двадцатых годов, не могло ни одряхлеть, ни тем более исчезнуть с исходом этого славного десятилетия – для такого угасания не было решительно никаких причин. Открытие Фаворским новых художественных возможностей гравюры на дереве и новых приемов построения целостного художественного единства книги глубоко изменило судьбы искусства ксилографии во всем мире, от Мексики до Японии, и заставило всех последующих серьезных художников совсем по-иному прочитать творения мировой литературы. Лебедев уже в двадцатые годы перевернул все представления о том, что такое книга для детей, заложив основу всех дальнейших лучших исканий в этой важнейшей сфере книжной графики.

Другое дело, что не все, что появилось в бурные двадцатые годы в искусстве, понадобилось для дальнейшей истории русской графики. К концу двадцатых годов явно прошло время для некоторых характерных для предыдущего периода попыток перенести в книжную и станковую графику условно-схематизирующие приемы плаката и рекламы.

В книжной и станковой графике 1928–1940 годов была своя целеустремленность и ясное сознание важности и величия задач, поставленных временем перед искусством. Я имею в виду не только (или, вернее, не столько) непосредственный отклик на политические события и исторические  преобразования эпохи: плакат и политическая карикатура, развивавшиеся самостоятельно и независимо от книжной и станковой графики, всецело занимались как раз именно непосредственным отражением политической жизни Советского Союза и мира, в значительной степени «отобрав» эту функцию искусства у станковой и тем более книжной графики. Книжная графика имела меньше возможностей для воплощения таких тем, так как книги советских писателей на современные темы почти никогда не дожидались, пока художник сделает свои иллюстрации, и выходили чисто в полиграфическом оформлении, как правило, лишенном каких-либо признаков художественного творчества. Однако и книжная, и станковая графика имели свой собственный круг таких важнейших тем и важнейших задач, которых не касались ни плакат, ни карикатура и которые имели в своей  основе глубочайшие перемены, внесенные в человеческое сознание РЕВОЛЮЦИЕЙ.

И если в двадцатые годы эта работа еще в значительной мере была разбросанной и случайной и к тому же нередко возникал обидный разрыв между высоким качеством творения художника и очень небольшим тиражом издания, то в тридцатые годы книжная графика получила нигде и никогда не виданный размах и самое широчайшее распространение во множестве самых разнообразных изданий, – размах, наглядно засвидетельствованный большой и яркой выставкой иллюстраций к художественной литературе за пять лет, устроенной в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в 1936 году.

За этим количественным расширением поля деятельности мастеров книжной графики стояла одна совершенно новая художественная задача первостепенной важности,  – задача, бесспорно рожденная революционной эпохой и почти не имевшая аналогии в старом, дореволюционном русском искусстве. Этой задачей стало новое осмысление и переоценка всего культурного наследия человечества, отраженного в мировой литературе.

Отношение к книжной графике как мощному средству постижения мира и человека в самых различных общественных и исторических условиях от Гомера до наших дней опрокинуло попытки ограничить роль художника в книге декоративным украшением ее обложки и ее страниц или, самое большое, более или менее занимательной демонстрацией своих субъективных и сугубо эстетских домыслов по поводу текста. Художники, которым большие задачи раскрытия идейного и образного значения литературных творений было не по плечу, могли сколько угодно упрощать свою работу, делая одинаково ничего не значащие изысканные декоративные узоры или плоские натуралистические хрестоматийные картинки, – о таких художниках нечего и вспоминать. Но мастера книжной графики тридцатых годов смело приняли на свои плечи тяжелую ношу, одолев все трудности и решив большой круг сложнейших вопросов. (…) Фаворский остался и в тридцатые годы первым среди равных, остался настоящим отцом и вдохновителем не только продуманного и верного формального построения художественного образа, но и его интеллектуального и эмоционального наполнения.

(…) Совсем не случайно через три-четыре года после «Достоевского» Фаворский начал прокладывать такие же новые пути в советской монументальной живописи, какие уже проложил к тому времени в своей книжной графике.

Хотя Фаворский выполнил в тридцатые годы ряд высокосовершенных серий иллюстраций (к повестям Пришвина «Жень-шень» и «Кащеева цепь», дополнительные гравюры к новеллам и драмам Мериме), мне кажутся вершиной его книжной графики этих лет три одиночных гравюры, которые он посвятил трем очень различным по своему поэтическому строю литературным произведениям: рассказу Лескова «Геральдический казус», повести Бальзака «Березина» и великой трагедии Шекспира «Гамлет».

В своих иллюстрациях С. Герасимов опирался на опыт Серова и, более давний, Петра Соколова. На опыт С. Герасимова и Купреянова опирался один из крупнейших мастеров русской книжной графики, ставший ведущим художников с середины тридцатых годов и оказавший далеко идущее влияние на сложение графики следующего поколения, –Дементий Шмаринов. (..) Среди художников тех лет Шмаринов в наибольшей мере ответил на упоминавшуюся мною раньше важнейшую задачу, вставшую перед мастерами книжной графики в то время: глубокое, новое и верное осмысление важнейших человеческих ценностей прошлого. (…) Шмаринов ввел в книжную графику обостренно драматические и психологически сложные «портретные» характеристики героев литературных произведений, разработал режиссерские принципы построения драматического действия, связывающего единой цепью вереницу следующих друг за другом иллюстраций, придал действенную силу пейзажной и интерьерной среде, сопровождающей, а часто и определяющей развитие действия и развитие человеческих характеров. К середине тридцатых годов книжный рисунок такого типа, как в его серии иллюстраций к «Преступлению и наказанию», стал доминировать в книжной графике, привлекая все больше художников разного возраста и разного склада ума и характера.

Не менее сложный путь прошли в те годы и Кукрыниксы, для которых посреди многообразных других занятий (прежде всего – в живописи и в политической карикатуре) начинала становиться все более привлекательной книжная графика. (…) Для Кукрыниксов вершины их книжной графики были достигнуты в послевоенные годы (как и для Каневского, Рудакова и некоторых других художников, начавших свою работу в тридцатые годы).

Своими путями шли некоторые книжные рисовальщики тех лет, продолжавшие разрабатывать приемы книжной графики, характерные для многих художников двадцатых годов: обращая свое внимание не на раскрытие образов героев или драматическое действие, а на вольные ассоциации, рождающиеся у художника в ходе прочтения литературного текста, как то сделал Николай Кузьмин в рисунках к «Евгению Онегину», или ставя на первое место декоративные, узорно-орнаментальные элементы книжной графики, часто с очень большим мастерством и вкусом, как это можно видеть в разнообразных работах Дмитрия Митрохина (…) или Конашевича (…). Но тот же Конашевич в своих станковых рисунках тех лет (…) отходил от декоративно-орнаментальный манеры и в своем задушевном лиризме  строгой обобщенности формы сближался с другими большими рисовальщиками тридцатых годов. Впрочем, такую двойственность или такую разницу между станковой и книжной графикой одних и тех же художников можно было встретить тогда довольно часто: есть, несомненно, различие между суровой и монументальной, восходящей к Петрову-Водкину, простотой рисунков Пахомова к Некрасову и нарядным изяществом его выполненных сангиной и акварелью рисунков, изображающих детей и подростков».

Куратор – Евгений Иванов

Выставка работает до 23 июля в зале каталогов (здание пристроя, 1 этаж).

Вход свободный.
Справки по телефону: (343) 304–60–20, доб. 338, 339 (отдел культурно-массовых коммуникаций)